Rond nieuwjaar 1928 betrok een jonge Poolse schrijfster een kleine kamer in de stad Danzig. Het was een soort aanbouw aan een school waar haar man vroeger les had gegeven. Hij was nu dood, en zij was alleen, zodat zij zich de driekamerwoning waar ze hadden samengeleefd niet langer kon veroorloven. Het enige wat ze bezat was een typemachine en wat er in haar hoofd zat. De ruimte die ze betrok was alleen bestemd voor tijdelijk gebruik in de zomermaanden en mat twee bij vier meter. Er stonden een petroleumstel, een kruk, een bed en een tafel in. In deze ruimte legde de jonge vrouw zich toe op haar gesprekken met de doden. In deze derde lezing wil ik u graag de vreemde geschiedenis vertellen van hoe zij, toen haar betrokkenheid bij het verleden in een obsessie veranderde, door de geschiedenis werd verzwolgen en weer uitgespuugd.
Haar naam was Stanisława Przybyszewska. Neemt u mij mijn ietwat verengelste uitspraak niet kwalijk. Haar tijdgenoten noemden haar Stasia. Niet dat ze in dit stadium van haar leven nog veel met mensen sprak. Want gedurende de zeven jaar nadat ze haar kamer had betrokken, tot haar dood op vierendertigjarige leeftijd, wijdde ze zich obsessief aan het schrijven van toneelstukken en romans over de Franse Revolutie. Ze kreeg weinig aanmoediging, had weinig te eten, dikwijls geen geld en een onzekere voorraad morfine, een middel waar ze verslaafd aan was. Wat ze wél had om zich aan te warmen in de Poolse winters, was een vurig geloof in haar eigen genialiteit.
Stasia werd geboren in 1900. Ze was een onwettig kind, en haar vader was de schrijver Stanisław Przybyszewski. Hij ging om met schrijvers en kunstenaars als Strindberg en Munch, en was in zijn tijd een beroemd man. Hij was vooral bekend als toneelschrijver en zo dikdoenerig dat hij bijna een karikatuur van zichzelf was: ‘Wij kunstenaars kennen geen wetten.’ Naar eigen zeggen was hij satanist. Hij had diverse onwettige kinderen bij verschillende vrouwen, die hij niet grootbracht noch op zijn kosten liet grootbrengen. Hij kwam en ging naar eigen believen in hun leven. Stasia’s moeder, Aniela Pajak, was een jonge kunstenares, zachtmoedig en getalenteerd. Przybyszewski was getrouwd toen zij een verhouding met hem had, en er was geen sprake van dat hij zijn vrouw zou verlaten. Als jonge, alleenstaande vrouw met een kind vond Aniela Polen niet gastvrij. Moeder en dochter weken uit en leefden in ongewisse omstandigheden in Wenen en vervolgens in Parijs, totdat Aniela plotseling overleed aan longontsteking, en haar dochter op elfjarige leeftijd moederziel alleen achterliet.
Stasia was een gevoelig, ijselijk intelligent kind, dat in meerdere talen goed thuis was, maar nergens anders thuis was. Aanvankelijk woonde ze in Zürich bij vrienden van haar moeder, daarna ging ze terug naar Wenen, waar ze bij een tante woonde. Halverwege de Eerste Wereldoorlog vertrok het gezin van haar tante weer naar Polen, naar Krakau.
Stasia ging naar de kweekschool. Ze had haar vader maar twee keer gezien, toen ze een klein kind was. Die gaf ten slotte toe aan de druk van haar familie en erkende haar als zijn dochter, zodat hij toen ze achttien was weer in haar leven kwam. Haar moeder had altijd alleen maar goede dingen over hem verteld en hem nooit verweten dat hij haar had verlaten. Daarom verafgoodde Stasia hem, zag ze hem als haar redder, een zielsverwant, en twijfelde ze niet aan zijn brille, ook al was de glans inmiddels van zijn carrière af en werkte hij bij het postkantoor, waar de mogelijkheden voor een satanist me beperkt lijken.
Maar hij haalde zijn pleziertjes elders. Hij regelde ontmoetingen met Stasia in hotels. Zijn vrouw van dat moment was zo achterdochtig dat ze een privédetective inschakelde om hem te volgen. Mogelijk heeft hij zijn dochter verleid. Het is vrijwel zeker dat hij haar aan de morfine gebracht heeft. Hijzelf had die gebruikt om af te komen van de alcohol, die zijn dood dreigde te worden. Hij was eraan verslaafd, en weldra was Stasia dat ook. Ze schreef zich in aan een Poolse universiteit, maar na het eerste trimester stortte ze in. Ze was echter in staat zichzelf te onderhouden door les te geven, en in 1923 trouwde ze met een jonge kunstenaar, Jan Panieński genaamd. Met hem verhuisde ze een laatste keer, naar Danzig, waar ze de rest van haar leven zou doorbrengen.
Het huwelijk schijnt een gespannen verhouding te zijn geweest tussen twee introverte mensen, die voor een korte tijd afhankelijk van elkaar waren en die alle twee los van elkaar verslaafd waren geraakt aan verdovende middelen. Twee jaar later ging Jan op een studiebeurs voor kunstenaars naar Parijs, waar hij stierf aan een overdosis. Stasia’s brieven bevatten geen verwijzingen naar zijn dood. Later schreef ze: ‘Ik ben geboren voor een geestelijk bestaan en moest de seksuele fase van mijn leven heel snel van mij afschudden om vrij te kunnen zijn.’ Toch ligt het minder eenvoudig dan zij het doet voorkomen, want naast haar passie voor de revolutie geeft zij blijk van een gecompliceerd seksueel bewustzijn, een kracht die zij niet kan beteugelen en maar half begrijpt, en die zij weg van haar leven kanaliseert in haar werk.
Een keerpunt kwam toen zij Georg Büchners toneelstuk Dantons dood las. Het handelt over de laatste dagen van de held van de revolutie, de stoutmoedige, energieke, ernstig in opspraak gekomen George-Jacques Danton. Dit bepaalde de loop van haar toekomst. Ze las het stuk elf keer en zette zich daarna aan het schrijven. Ze had haar onderwerp gevonden. Het was niet Danton, maar diens rivaal, Robespierre, de rustige, uiterlijk weinig opmerkelijke man, die zowel de meest controversiële als de meest onwaarschijnlijke voorman van de revolutie was. Gedurende wat er restte van Stasia’s leven kenden haar dagen en nachten een vrijwel onveranderlijk ritme, en zat ze aan haar typemachine gekluisterd, terwijl ze de werveling van verrukking en afschuw die zich in haar hoofd afspeelde op het papier probeerde vast te leggen. Ze had een kleine erfenis van haar echtgenoot waar ze het ongeveer een jaar mee uitzong. Daarna verhuisde ze naar de eerder beschreven kamer. Een van de buren bracht haar soms wat te eten. Een tijdlang ging ze nog wel eens naar buiten om sigaretten en een krant te kopen, of om naar de film te gaan, maar daarna ging ze alleen nog de deur uit om morfine te kopen.
Stasia was vastbesloten om haar vader als toneelschrijver naar de kroon te steken. Ze had inmiddels zijn lemen voeten gezien, of liever gezegd zijn gespleten hoeven. Zijn beroemde talent was opgebrand. Politiek gezien werd hij steeds rechtser en hij trad weer toe tot de katholieke kerk. Hoewel Stasia heel goed inzag dat hij geen hoogvlieger was en bovendien een charlatan, was haar hele leven ingericht als reactie op hem. Ze hoopte nog altijd dat zijn naam en zijn contacten haar zouden helpen, dus toen ze een tweede toneelstuk over de revolutie af had stuurde ze het naar hem. Het gaat over een ziekelijke jonge vrouw die probeert haar vader onder de guillotine te krijgen. Misschien dat haar vader er te veel in las. Maar hoe het ook zij, hij bood geen hulp.
Ze stuurde haar werk naar verschillende uitgevers. Hun afwijzingen maakten haar lichamelijk ziek. In het voorjaar van 1928 begon ze aan een nieuw toneelstuk. Ze was Robespierre gaan zien als een held en als iemand die haar als pleitbezorger nodig had: een unieke, eenzame, lichtende toorts van integriteit in de chaos van vijf jaar revolutie.
Om haar eenzaamheid te bewaren – om met hem alleen te kunnen zijn – sloot ze zich op in een leven van verbijsterende onthouding. In december 1928 noteert ze: ‘Het schrijven valt me zwaar, mijn vingers zijn slap en gevoelloos van de kou, ik kan de toetsen niet hard genoeg aanslaan en sla zelfs regelmatig helemaal mis. […] Twee jaar geleden kon ik nog bijna elke dag de kolenkachel laten branden, […] maar het afgelopen jaar kon ik mij maar één keer per week een brandende kachel veroorloven. Dit jaar is een brandende kachel totaal uitgesloten.’
Ze zag maar zelden het daglicht. Vaak was de kou zo intens dat ze niet kon denken. Op 11 februari 1929 schrijft ze: ‘Gisteren was het min 20, vandaag is het min 25. Vanaf negen uur ‘s avonds heeft een doodse stilte de stad in haar greep. Het raam is van boven tot onder begroeid met een dikke witte vacht. Het werkt beter dan gordijnen, maar verleent de beslotenheid van mijn kamer het beklemmende gevoel van het meest afgezonderde aller onderkomens, het graf.’
Waarom doet ze dit? ‘Omdat ik,’ schrijft ze, ‘alleen maar een schrijfster kan zijn en niets anders.’ In elke kunstenaar bestaat een spanningsveld tussen het uiterlijke leven en het innerlijke. Je wilt aan je schrijftafel ziteen, of in je atelier, en woekeren met talenten, maar je wilt ook daarbuiten zijn, in de wereld, en luisteren en kijken om inspiratie op te doen. Er is geen veilige plek, geen stilstand. Dat geeft onrust, zelfs een soort van schaamte. Stasia vond het het gemakkelijkst om de wereld buiten te sluiten. Zij hoefde er alleen maar voor te zorgen dat niets of niemand haar stoorde bij haar werk.
Na een jaar had ze vier grote conceptversies van haar toneelstuk De Danton-affaire voltooid. Ze zag ertegen op er afstand van te doen. Toch verstuurde ze het. Stasia had vrijwel nooit een toneelstuk gezien, en zelfs als ze had geweten hoe ze er een moest schrijven, zou ze een exacte weergave van de feiten niet hebben opgeofferd ten gunste van het dramatisch effect. Daarom dreigde haar stuk even lang te gaan duren als de gebeurtenissen zelf.
Ook al was het drie of vier keer zo lang als andere toneelstukken, toch bestond er onder de beroepslezer van de theatergezelschappen belangstelling voor het stuk. Wat geen verbazing mag wekken, want haar werk is hoogst opzienbarend. Het leest eerder als een uitgebreide woord-voor-woord-transcriptie van de revolutie dan als iets wat verzonnen is. Drie jaar lang werd er moeizaam onderhandeld. Het Nationaal Theater in Warschau probeerde een enscenering op de planken te brengen, maar gaf het op. In 1931 werd het toneelstuk eindelijk opgevoerd – in minder dan de naar schatting benodigde veertien uur, maar nog altijd vijf uur lang. Stasia ging niet kijken. Ze was fel tegen de inkortingen, en het stuk werd al na vijf voorstellingen uit de roulatie genomen.
Er volgde nog één productie, in 1933. Die hield het vierentwintig dagen vol, en deze keer had ze alle reden om verontwaardigd te zijn, want er was aan de tekst gesleuteld om die aan de actualiteit aan te passen, het was een antirevolutionair stuk geworden, dat de ideeën van rechts verkondigde. Wat ze vreesde was gebeurd: haar werk was de wereld in gegaan en misbruikt en besmet.
Daarom besloot ze het heft in eigen hand te nemen. Ze koos voor de roman, omdat je daarbij alles zelf voor het zeggen hebt. En ze was ervan overtuigd dat ze alles wat ze ervoor nodig had in haar kamer had.
De historicus Edward Gibbon heeft gezegd dat eenzaamheid de leerschool is van het genie. Dat kan zijn. Je kunt nooit een kunstenaar worden als je je eigen gezelschap niet kunt velen of niet je eigen doelen weet te definiëren en je daaraan weet te houden. Maar tal van kunstenaars richten een staat van innerlijke ballingschap in, of – om het positiever te formuleren – een veilige plek in zichzelf, een plek waar je je werk doet, wat er ook gebeurt.
Virginia Woolf heeft gezegd dat je als schrijfster ‘een kamer voor jezelf’ nodig hebt. Ze bedong geen ‘cel voor zichzelf’. Paradoxaal genoeg was Stasia niet iemand die de wereld afwees, sterker nog, ze hunkerde ernaar. Ze zocht naar aansluiting, maar wel op haar eigen voorwaarden.
Ze schreef brieven naar beroemde schrijvers, maar meestal verzond ze die niet. Tussen haar papieren bevonden zich de schetsen van tal van prozawerken – romans en korte verhalen – en dikwijls duikt daarin in verhulde of bedekte vorm de figuur van Robespierre op, zelfs als de setting eigentijds is. Stasia bleef altijd geloven dat zij, als zij dat wilde, zo haar kamer uit kon lopen en een normaal leven beginnen, en haar brood kon verdienen. Maar externe werkelijkheden – de energieke, kosmopolitische stad Danzig, de wereld van het theater en de uitgeverswereld – vervaagden langzaam. In de greep van haar morfineverslaving en de tuberculose die ze onder de leden had raakte ze gefixeerd op een troosteloos innerlijk landschap. Ze ‘leefde’, zei ze, ‘met mensen die al zo lang geleden gestorven zijn dat er zelfs niet één trilling in de lucht van hen is overgebleven…’
Ze had geen geld voor boeken of kranten, en nauwelijks voor potloden of carbonpapier. Ze beschrijft hoe ze haar restjes eten met ontsmettingsmiddel insmeerde om ze goed te houden. Ze verhongerde langzaam, maar het leek alsof haar gedachten, naarmate haar lichaam brozer werd, elkaar steeds sneller opvolgden en ze haar plannen op steeds grotere schaal verspreidde. Ze voelde, zei ze, ‘dat de dood me steeds meer in het nauw drijft’. Toch vermande ze zich en ging ze terug naar haar schrijftafel.
Haar laatste brieven waren gericht aan de romancier Thomas Mann. ‘Elk voorwerp in mijn kamer is geladen met pijn. En nergens een spoortje liefde. Ik ben niet zuiver genoeg. Ik heb mijzelf opgebruikt.’
En toen hielden de brieven op. Waarschijnlijk was ze te zwak om te typen of een pen vast te houden. Ze stierf alleen in haar kamer op 15 augustus 1934.
Wie kennis met haar maakt middels de papieren die ze heeft nagelaten kan worden afgeschrikt door haar vaste overtuiging dat ze geniaal is, door hoe principieel ze is. Je kunt er een wrang plezier aan ontlenen, al weet je hoe het allemaal zal aflopen. Was ze een mislukkeling? Zelf vond ze van niet. In maart 1929 schreef ze: ‘Het is me vandaag duidelijk geworden dat een leven zonder vermaak, zonder vrienden, zonder seks, zonder de mogelijkheid om geld uit te geven aan luxegoederen, veel rijker is dan het leven dat negenennegentig procent van de mensen leidt. […] Aan de momenten van vreugde en opwinding, en de openbaringen die ik in één enkele maand ervaar komen de meeste mensen in hun hele leven niet toe.’
En toch, moest ze toegeven, heeft de schrijver een lezer nodig. Haar werk beleefde een soort tweede leven na de dood. Haar drie revolutiestukken werden aan het eind van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig in Polen opgevoerd, waarna Andrzej Wajda in 1975 een versie van het stuk over Danton op de planken bracht. In 1983 lanceerde Wajda zijn beroemde film Danton, de Frans-Poolse productie met Gérard Depardieu in de titelrol. Wajda gebruikte Stasia’s werk als basis voor zijn script. Het was de tijd van Solidarnosc, de populistische vakbeweging die de val van de communistische staat inluidde, en de film werd een parabel over de toenmalige politiek. Stasia hield van de cinema, maar ik vermoed dat ze deze reducering van haar opzet verfoeid zou hebben. Ze had een verhaal te vertellen, maar dat was niet het verhaal dat de film vertelde, en de Robespierre die erin werd opgevoerd was niet haar Robespierre.
Haar naam aan het einde van de aftiteling bracht haar weer enigszins onder de aandacht. In 1986 verscheen er een uitstekende biografische studie over haar in het Engels. In datzelfde jaar bewerkte Pam Gems haar scripts voor de Royal Shakespeare Company. En toen verscheen er in 2016 in Polen een boek met haar korte verhalen. Haar naam leeft dus nog voort. Ze is een ware Europese schrijfster. Haar werk vocht de clichés aan en bestreed de vrome aannames over de revolutie, en daarom is ze een goede dienaresse van de geschiedenis. Haar leven is ook een ontzettende waarschuwing. Als iemand denkt dat schrijven een vorm van therapie is, smeek ik hem of haar goed naar haar leven te kijken.
Wat is er misgegaan? Stasia werkte keihard om de waarheid boven tafel te krijgen, maar vond geen manier om die waarheid via haar narratief op te dienen. Ze werd lamgelegd door haar perfectionisme. Ze wist niet de vereiste afstand te behouden om haar werk op de juiste waarde te schatten en ze was niet pragmatisch genoeg om te kunnen besluiten dat een compromis niet altijd een afgang betekent. Zeker, details doen ertoe. Maar er zijn andere zaken die er meer toe doen: tempo, beheersing en vorm. Een toneelstuk dat niet kan worden opgevoerd of een half voltooide roman dient enkel als opstapje tot werkelijke communicatie.
Maar als je je op een willekeurig moment in de loopbaan van een schrijver richt, zie je onafgemaakt werk. Wie is er klaar voor de afronding? Wie is er klaar voor de dood? Die overvalt ons allemaal, terwijl we met de pen in de aanslag zitten, we ons potentieel niet gerealiseerd hebben, het werk toelichting behoeft, en onze inspanningen vervliegen in een blanco leegte. Met elke regel, elke zin, slaag je en misluk je, slaag je en misluk je. En misschien zorgt de revolutie als onderwerp voor de nodige frustratie doordat ze aan onze analyse ontsnapt, simpelweg omdat ze nog niet voorbij is.
Stasia aanbad helden. Ik denk dat haar verafgoding van het individu gebaseerd was op een romantische misvatting. Maar in de fictie kunnen we, hoezeer we ook ons best doen, niet om het beschrijven van individuen heen. Romans en toneelstukken lenen zich niet erg voor het uitdragen van ideeën, al stellen ze weinig voor als het ze aan ideeën ontbreekt. Ik kan niet zeggen dat Stasia het verkeerde thema koos, of de verkeerde invalshoek. De grote historicus Michelet heeft ooit geschreven: ‘Robespierre verstikt en versmoort.’ Toch was Robespierre degene die hij, toen hij zijn standaardwerk over de revolutie afhad, miste. ‘Mijn vale metgezel,’ noemde hij hem, ‘de man met de sterke wil, een harde werker, net als ik, en arm, net als ik.’
[to be continued]
titel: een stilte heeft de stad in haar greep
stem: hilary mantel
perspectief: reith lectures (2017), the BBC’s flagship annual lecture series, began in 1948, with Bertrand Russell’s Authority and the Individual
bron: schrijver zijn (2024), overpeinzingen, ervaringen, inzichten (vertaling: niek miedema)
mopw: meerstemmige encyclopedie